In tonalità minore? La Biennale e altre mostre veneziane

-Mariella Pasinati-

Che cosa accade quando storie custodite dalle donne, saperi manuali, pratiche di cura e forme di conoscenza a lungo giudicate minori diventano il centro del racconto?

Nella 61ª Esposizione, In Minor Keys, concepita da Koyo Kouoh, la prevalenza della creatività femminile dà particolare rilievo a questa domanda, in una rassegna che dedica ampio spazio ad artiste e artisti provenienti dall’Africa e da aree geografiche rimaste a lungo ai margini dei circuiti egemoni dell’arte. Scelgo di seguirla anche oltre le sedi della Biennale, in altre mostre visitate a Venezia, accostando le opere in un percorso che attraversa terra e corpi, fili e archivi, fino alle voci e ai suoni che riempiono gli spazi della città.

(fig.1)

Il percorso si apre, all’ingresso del Padiglione Centrale dei Giardini, con Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison (fig. 1), la grande installazione di María Magdalena Campos-Pons che dà alla centralità femminile la forma di una genealogia simbolica. Otto grandi pannelli ritraggono tra i rami fioriti la curatrice e la scrittrice, le prime donne nere a curare la Biennale e a ricevere il Nobel per la letteratura, mentre sette sculture di magnolie antistante, avvolto dal paesaggio sonoro immersivo creato da Kamaal Malak. Intrecciando immagini, sculture e suono, l’omaggio suggerisce che un’eredità continua a crescere attraverso chi la raccoglie e la trasforma, eredità che prende forme diverse nelle opere in mostra.

Scelgo di leggerle lungo tre assi concettuali: la materia vivente, l’ambiente e la rigenerazione organica; la dimensione tattile delle pratiche artigianali e della manualità; la geopolitica e la critica della modernità egemone. Ma sono direttrici che si intersecano, poiché molti lavori le attraversano: la scelta di un materiale organico, infatti, può essere contemporaneamente un gesto legato alla terra, una pratica artigianale e una denuncia geopolitica. Si tratta perciò di una lettura parziale, che cerca di seguire la dissonanza e la libera interconnessione della rassegna, alla stregua di un ensemble musicale.

Il rapporto tra esseri umani e cicli della terra si manifesta ai Giardini già all’esterno del Padiglione Centrale, dove Soft Offerings to Silenced Voices and to All Who Have Turned to Dust di Otobong Nkanga accoglie il pubblico rivestendo le colonne con blocchi d’argilla e vasi da cui crescono piante rampicanti, tra vetri di Murano e formelle in ceramica; poco distante Linda Goode Bryant presenta Still Life, un progetto agricolo pensile e comunitario in cui ex detenute coltivano ortaggi locali. 

All’Arsenale invece Dedication II di Uriel Orlow, un’installazione video su schermi LCD, invita a osservare la vita nascosta della natura e i suoi fragili legami, mentre l’attenzione al mondo vegetale assume un significato diverso in Garden of the Broken Hearted di Theo Eshetu, dove un ulivo su una piattaforma rotante è investito da una videoproiezione che ne dissolve visivamente la consistenza corporea. Di fronte al dolore per le perdite del presente e all’incertezza del futuro, Eshetu concepisce il giardino come un luogo di guarigione e una sorgente dell’immaginazione. L’ulivo torna ai Giardini in Tale of a Tree di Vera Tamari (fig. 2), un’installazione del 2002 che dispone seicento piccoli alberi d’argilla davanti alla fotografia in bianco e nero di un esemplare secolare. L’ulivo diventa così il segno di un’appartenenza palestinese in cui la relazione con la terra è inseparabile dalla memoria e dalla continuità di una comunità.

(fig. 2)

Sempre ai Giardini, questo intreccio fra paesaggio, memoria e appartenenza si carica della storia della schiavitù nelle sculture di Adebunmi Gbadebo: l’argilla rossa prelevata dalle fosse comuni di una piantagione della Carolina del Sud viene impastata con ciocche di capelli, riportando nella materia la storia degli antenati ridotti in schiavitù. Il materiale richiama la violenza coloniale anche nelle opere dell’artista sudafricana Buhlebezwe Siwani che in Zanenkosi e Ilifa Lakhe raffigura donne incinte modellate nel sapone verde Sunlight, un prodotto introdotto in Africa durante il dominio coloniale britannico. La vulnerabilità dei corpi è affidata al sapone, una materia che porta in sé  la possibilità della propria cancellazione.

(fig. 3)

Il corpo femminile nero, nel quale Siwani inscrive la memoria coloniale, è invece sottoposto
alle pressioni economiche e ai modelli estetici contemporanei nelle opere Network V: Roadkill I–IV (fig. 3) dell’artista nigeriana Marcia Kure esposte ai Giardini: busti di manichini, giacche e parrucche di capelli sintetici diventano corpi insieme costruiti e svuotati.

Wangechi Mutu, in entrambe le sedi, espande il nesso tra corpo femminile, natura e spiritualità. All’Arsenale, il bronzo SimbiSiren (fig. 4) fonde donna, animale e creatura acquatica, richiamando uno spirito delle acque della tradizione Kongo che mette in rapporto vivi e antenati. Ai Giardini, l’installazione The End, Where All began, EdEN reimmagina il Giardino dell’Eden da una prospettiva ecofemminista e diasporica, attraverso la cosmologia del popolo Kikuyu del Kenya.

(fig. 4)

La Terra assume qui il ruolo di Madre creatrice e il giardino diventa uno spazio ancestrale di resistenza, rigenerazione e riconnessione con il mondo naturale. Nell’installazione il film Mumbi wa Mumbi torna al racconto della creazione; Sweeper, un’enorme scopa di rami e capelli umani, muove terra rossa e fondi di caffè in cerchi concentrici; MothersMound, un grande tumulo, evoca le forme di un ventre gravido e di seni.

La figura materna come origine condivisa e il suo legame con i cicli naturali trovano un’ulteriore declinazione, fuori dalla Biennale, al Salone Verde, in Matriclysm: An Archaeology of Connections Lost, la mostra dell’artista e musicista Jewel. Ci accoglie First Mother, una scultura monumentale di una donna incinta inginocchiata, realizzata con Patrick Bongoy, in omaggio alla cosiddetta madre mitocondriale, l’antenata comune dell’umanità in linea materna. Esposta all’aperto, l’opera lascia che la juta e gli elementi organici che la rivestono crescano e si consumino nel corso dei mesi. All’interno invece dipinti, arazzi e sfere di vetro introducono a una ricerca che intreccia mito e scienza, autorità femminile e le conseguenze della perdita di un rapporto equilibrato con l’ambiente.

(fig. 5)

La vulnerabilità del mondo naturale trova espressione in Heart of the Ocean (fig. 5), una scultura dalle forme organiche alta due metri e mezzo, nella quale i dati oceanici ricevuti in tempo reale si traducono in variazioni luminose dei LED e in una composizione sonora creata da Jewel. Il mare acquista così una presenza visiva e una voce, mentre il ciclo culmina nella rappresentazione del riscaldamento delle acque.

Ai Giardini e all’Arsenale, la materia racconta anche ciò che una generazione consegna all’altra: tecniche, gesti, modi di conoscere e abitare il mondo. Ricami, stoffe, miniature e assemblaggi danno forma a linguaggi nei quali la ricerca artistica si nutre di saperi artigianali e memorie familiari. Il cucito, la tessitura e il ricamo conservano un legame profondo con le esperienze delle donne dei diversi contesti culturali d’origine: tanto le autrici quanto gli autori riconoscono nell’insegnamento di madri e nonne una parte essenziale della propria formazione. Portare questi saperi nello spazio della mostra significa anche riconoscere il valore di chi li ha custoditi e trasmessi, mettendo in discussione le gerarchie che hanno separato l’arte dalle pratiche domestiche e artigianali.

(fig. 6)

All’Arsenale, The Map (fig. 6) di Alice Maher e Rachel Fallon assume la forma di una grande carta geografica tessile, ispirata alle mappe medievali e alla Carte de Tendre creata nel Seicento da Madeleine de Scudéry. Isole, mari e costellazioni raccontano la storia delle donne irlandesi, dalle Case Magdalene alla subordinazione delle donne nel lavoro e nella vita riproduttiva sancita dalle leggi; i nomi di donne e bambini comuni sostituiscono quelli consacrati della volta celeste. L’ironia dei toponimi inventati e delle creature mostruose impedisce però alla denuncia di fissarsi in un’immagine soltanto dolorosa. La carta rinuncia a un centro e a un orientamento obbligato: prende le convenzioni della cartografia, che pretende di ordinare il mondo dall’alto, e le mette al servizio di testimonianze e desideri spesso esclusi dai suoi confini.

(fig. 7)

La mappa diventa una geografia spirituale nell’arazzo monumentale Cosmological Offerings for a Drowning World (fig. 7 sullo sfondo) di Thania Petersen. Ricamo, appliqué e perline intrecciano riferimenti alle miniature Mughal, ai manoscritti miniati e alla cartografia islamica. Nel paesaggio sudafricano compaiono i kramat, le tombe dei santi musulmani, mentre imbarcazioni sospese nel cielo evocano le rotte degli antenati attraverso l’Oceano Indiano e figure impegnate nel dhikr, la pratica devozionale sufi, collegano terra e cielo. La mappa custodisce così una memoria di migrazioni, spiritualità e resistenza all’oppressione coloniale.

La possibilità di riscrivere una storia attraverso il tessile conduce idealmente oltre la Biennale, a Palazzo Bonvicini, dove la mostra Penelope. Her Journeys reinventa la figura di Penelope, rovesciandone l’immagine tradizionale di sposa obbediente e passivamente in attesa. Gayle Chong Kwan trasforma stoffe e utensili domestici in risorse per reagire all’assedio della casa, tra visioni oniriche e azioni rituali; Stephanie Blake immagina Penelope alla macchina da scrivere mentre, al posto di Omero, assume attraverso la scrittura il

(fig. 8)

controllo del racconto; Kimiko Yoshida, tra sete antiche

ricamate e vetri di Murano, affida alla tavola e alla convivialità la ricomposizione dei legami dopo la violenza (fig. 8). La casa diventa, nelle tre interpretazioni, uno spazio di invenzione e di autorità femminile.

Anche Alice Maher sovverte l’immaginario mitologico. Nelle acque dell’Arsenale, Les Filles d’Ouranos riprende il mito della nascita di Afrodite dalla schiuma marina generata dai genitali recisi di Urano: all’unica dea, divenuta ideale di bellezza femminile, l’artista irlandese sostituisce quindici teste arancioni in resina che affiorano come boe, moltiplicandone con ironia l’immagine. Ai Giardini, invece, l’artista espone le Sibille, grandi disegni che sovvertono l’iconografia classica: i tradizionali rotoli e turbanti si trasformano in matasse caotiche di capelli, che erompono dal corpo come organismi viventi. Ai piedi delle figure, specchi scuri e oggetti amorfi producono riflessi invertiti e distorti, evocando una pratica divinatoria il cui messaggio rimane indecifrabile. La bellezza e la profezia, attributi che il mito assegna alle donne, diventano così immagini instabili, sottratte a un significato definitivo.

(fig. 9)

La riscrittura del mito acquista una straordinaria intensità ai Magazzini del Sale, nell’evento collaterale Of Woman Born (fig. 9) di Nalini Malani. L’artista torna all’Orestea, al processo che assolve Oreste dall’uccisione di Clitennestra, per interrogare la cancellazione della madre su cui si fonda quel racconto della giustizia. Nove proiezioni di animazioni nate dai suoi disegni digitali occupano le pareti, debordano sugli elementi architettonici e avvolgono il pubblico in un campo di immagini simultanee. Figure femminili, corpi feriti, parole e scene d’infanzia fanno entrare le guerre del presente nella tragedia antica. Una bambina salta con la corda, cade e ricomincia, affidando alla ripetizione del gesto una tenace possibilità di sopravvivenza. La forza della videoinstallazione sta nel modo in cui Malani trasforma il disegno in un’esperienza spaziale che richiede allo sguardo di spostarsi continuamente tra immagini che si richiamano da una parete all’altra, mentre voci, musica e rumori di guerra seguono tempi differenti dalle animazioni, rendendo ogni incontro irripetibile. In questo intreccio, la madre messa a tacere e le Furie private della propria autorità tornano a occupare lo spazio, mentre la violenza sui corpi delle donne e delle creature piccole riapre nel presente la questione della giustizia posta dal mito.

(fig. 10)

La maternità come esperienza esclusa o subordinata nei racconti dominanti è anche uno dei nuclei della ricerca di Judy Chicago, cui la galleria Alberta Pane dedica The Materiality of Judy Chicago (fig. 10). La mostra attraversa oltre sei decenni mettendo in relazione materiali e possibilità espressive: dai piatti e dai disegni legati a The Dinner Party ai ricami e agli studi del Birth Project, fino a sculture e dipinti di cicli più recenti. Scelte per le loro possibilità espressive — il rapporto tra colore e superficie nella porcellana, la capacità del ricamo di tradurre la fisicità della nascita —, queste tecniche acquistano nel lavoro di Chicago anche un valore politico, perché restituiscono dignità artistica a saperi svalutati in quanto associati alle donne. Un riconoscimento che si estende alle ricamatrici coinvolte nei suoi progetti, di cui l’artista ricorda i nomi, rendendo visibile il contributo individuale all’interno di un’opera condivisa.

La pratica di relazione è alla base del modo di operare di Chiara Camoni e trova espressione in Con te con tutto, il progetto curato da Cecilia Canziani per il Padiglione Italia all’Arsenale. Incontri e consuetudini quotidiane, persone, materiali e forme di vita confluiscono in un percorso che coinvolge anche chi lo attraversa.

(fig. 11)

Nella prima sala, ventiquattro figure in terracotta, poco più grandi della scala umana, si innalzano nella penombra come un bosco. Sono Sister, Colonne e Daimon, presenze spirituali che sembrano abitare la materia; fiori, rami, arbusti secchi, conchiglie e frammenti raccolti ne animano i corpi. Una Colonna, intitolata Demone, tiene fra le mani due coppe in ceramica di Fausto Melotti, incorporandole nel proprio gesto (fig. 11). Questo accostamento anticipa Dialoghi, la mostra nella mostra progettata da Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli per il secondo ambiente. Qui lo spazio si apre alla luce naturale e alla sosta, con una disposizione di armadi, tavoli, superfici e sedute. I mobili riassemblati ospitano opere e documenti anche di altre figure dell’arte moderna e contemporanea, scelte per sensibilità e percorsi vicini a quelli di Camoni. Completano l’installazione la performance di Annamaria Ajmone, prevista in date specifiche, e il video di Alice Rohrwacher, realizzati appositamente per il progetto.

(fig. 12)

La dimensione domestica, che Camoni apre alla condivisione, diventa nel Padiglione India
uno spazio da ricostruire attraverso la memoria. In Permanent Address (fig. 12), Sumakshi Singh restituisce in filo bianco le stanze della sua casa demolita a Delhi: il ricamo si sviluppa in un’architettura traslucida, nella quale pareti e dettagli conservano la forma di un luogo perduto.

Dalla memoria della casa a quella delle persone, stoffe e indumenti trattengono il tempo vissuto nelle opere di Georgina Maxim esposte ai Giardini. In Borrowed Books and Underlined Statements, frammenti tratti dalle letture diventano pannelli cuciti, mentre 33 Letters of Knowing You Will Reply riunisce la corrispondenza con la sorella scomparsa e parti dei suoi abiti. Le lettere, racchiuse in sottili tessuti di seta che ricordano le buste, affidano al lavoro dell’ago la continuità di un legame.

(fig. 13)

Sempre ai Giardini, la vita quotidiana trova un’altra consistenza, nei lavori di Billie Zangewa. L’artista malawiana raffigura scene domestiche e gesti di cura attraverso lembi di seta Dupion strappati e ricomposti, lasciandone irregolari i margini. Il tempo dedicato a questi gesti si riflette nella costruzione dell’immagine, facendo emergere esperienze abitualmente sottratte alla visibilità pubblica (fig. 13).

Il debito verso i saperi femminili tramandati è esplicito nella ricerca di Amina Saoudi Aït Khay, che ricorda nella madre una tessitrice di tappeti e un’attivista politica. Nei suoi arazzi, la tradizione amazigh si rinnova attraverso una pratica aperta all’improvvisazione: la lana, tinta con pigmenti naturali, compone campiture astratte ispirate ai paesaggi del Marocco e della Tunisia.

(fig. 14)

Annalee Davis, invece, intreccia tessile, memoria coloniale e conoscenza botanica a partire dall’ex piantagione di Barbados dove vive e lavora. Se ai Giardini, in An Unbound Book of Prayer, Series II, ricamo e materiali raccolti rinnovano la tradizione del cucito delle donne barbadiane come pratica di attenzione al mondo vivente, all’Arsenale, Let This Be My Cathedral (fig. 14) riunisce un erbario proveniente dal giardino dell’artista e la riproduzione di un chiurlo eschimese adagiata su un sudario ricamato. L’uccello, il cui ultimo avvistamento documentato a Barbados risale al 1963, introduce il lutto per la perdita delle specie, mentre le piante testimoniano la possibilità di rigenerazione. La storia della devastazione coloniale diventa così il punto di partenza per ricostruire un rapporto di cura con la terra.

(fig. 15)

Ai Giardini, l’eredità coloniale attraversa anche …fester… (fig. 15) di Ebony G. Patterson, un affascinante assemblaggio di tessuto, pizzi, perline, piante di vetro e superfici scintillanti che compongono una vegetazione tropicale fitta e rigogliosa. Qui però la seduzione dell’ornamento trattiene lo sguardo e lo conduce dentro una riflessione sulla violenza, sul lutto e sui detriti del consumismo globale riversati nel Sud del mondo. Dai lasciti del colonialismo alle conseguenze dell’economia estrattiva, il tessile continua a dare forma alla memoria della violenza.

(fig. 16)

All’Arsenale, Senzeni Marasela rilegge la storia delle miniere sudafricane in sette opere che portano i nomi dei disastri minerari in cui persero la vita tanti lavoratori neri. Dai tjali, gli scialli tradizionali delle donne nere che di quelle perdite hanno sostenuto il costo familiare e sociale, fitte cascate di fili di lana rossa si allungano fino al pavimento, trasformando la superficie tessile in un corpo scultoreo (fig. 16).

Dalle miniere al paesaggio segnato dall’intervento umano, Monitor Yin Yang (fig. 17) di Matías Duville, nel Padiglione Argentina, porta il pubblico su una superficie di sale e carboncino, materiali che evocano risorse naturali e residui di combustione. Percorrendola, i visitatori modificano il disegno, mentre la composizione sonora realizzata dall’artista con il fratello Pablo cambia in risposta ai dati ambientali di Venezia ricevuti in tempo reale. Il sistema traduce i dati sulla qualità dell’aria e sulle condizioni atmosferiche in variazioni di intensità, densità, timbro e diffusione del suono nello spazio: al paesaggio visibile si aggiunge così la presenza dell’aria, resa percepibile attraverso l’ascolto.

(fig. 17)

Sempre all’Arsenale, la contesa per le risorse naturali diventa esplicita in The End of the World di Alfredo Jaar: in un ambiente scarlatto, un cubo di appena quattro centimetri per lato racchiude dieci minerali strategici, tra cui cobalto, litio e coltan, indispensabili alla transizione energetica, alle tecnologie digitali e agli armamenti. Lo scarto fra la vastità dello spazio e le dimensioni del cubo restituisce la sproporzione tra le risorse contese e le conseguenze della loro estrazione sulle vite e sui territori. Il passaggio a Whisper of Traces di Kader Attia sposta la critica dalla materialità delle risorse ai dispositivi che producono immagini e conoscenza: una sala attraversata da corde nere e specchi infranti frammenta le proiezioni di cinque video. Le riprese, tra Vietnam, Senegal e Francia, intrecciano rituali, arte modernista, appropriazioni coloniali e tecnologia digitale. Muovendo dal racconto di uno sciamano vietnamita, l’autore interroga i fantasmi collettivi che abitano i nostri strumenti tecnici e mette in crisi l’idea che una sola immagine possa restituire una storia intera.

(fig. 18)

Le immagini e i modi in cui trasmettono una storia sono al centro anche di Third Person di Lorna Simpson, a Punta della Dogana: una mostra di ampio respiro che riunisce oltre cinquanta opere e permette di cogliere il ruolo assunto dalla pittura nella ricerca dell’artista. Simpson attinge alle riviste afroamericane Ebony e Jet e agli archivi delle esplorazioni polari, rielaborandone le fotografie in collage e dipinti: immagini nate per documentare luoghi o rappresentare modelli di femminilità acquistano nuovi significati attraverso il taglio, l’accostamento e la pittura (fig. 18).

Se Simpson rielabora immagini conservate negli archivi, all’Arsenale Walid Raad mette in scena con Postscript to the Arabic Edition il riapparire di dipinti dispersi, intrecciando la sorte delle opere alla circolazione delle armi durante i conflitti. Secondo la vicenda narrata dall’artista, dopo la fine della guerra civile libanese nel 1990, armi vendute a forze coinvolte nelle guerre in Jugoslavia sarebbero state spedite su pallet di legno; sotto le armi sarebbero apparse copie dipinte di quadri arabi, turchi e iraniani da tempo dispersi. Ricreando l’assetto di un deposito, Raad dà al racconto un tono documentario e lascia aperta la domanda su chi abbia realizzato quelle immagini e dove siano gli originali.

Dalla sorte delle opere durante i conflitti, l’attenzione passa alle persone costrette a lasciare le proprie terre.

Sempre all’Arsenale, Sawangwongse Yawnghwe affronta la violenza di Stato e le persecuzioni nel Myanmar. Le 2.500 figure d’argilla di People’s Desire (fig. 7 in primo piano, di cui sopra) avanzano o si imbarcano in un esodo che richiama la persecuzione dei Rohingya; dipinti, mappe e fotografie sulla storia del Myanmar interrogano la sottrazione delle terre e delle risorse ai popoli Shan, Karen e Kachin.

(fig. 19)

Lo sradicamento assume poi una dimensione quotidiana nel Padiglione britannico di Lubaina Himid, dove Predicting History: Testing Translation (fig. 19) interroga ciò che significa costruire una vita in un paese nuovo e sentirsi parte della sua società. Nelle sale, grandi dipinti raffigurano sarti, cuochi, giardinieri, marinai: persone che nutrono, vestono e costruiscono la Gran Bretagna, ma i cui sguardi laterali tradiscono disagio e incertezza. Sulle pareti, ventisei domande, dapprima familiari e poi sempre più spiazzanti, interrogano ciò che si può portare con sé e le condizioni del riconoscimento. Il paesaggio sonoro composto da Magda Stawarska insieme ad Himid muove da suoni apparentemente rassicuranti — richiami di uccelli, acqua, insetti e una canzone — che si alterano progressivamente. L’ascolto contraddice la luminosità delle sale e accentua l’esitazione delle figure dipinte: ciò che appare accogliente può farsi estraneo a chi vi cerca casa.

(fig. 20)

La possibilità di sentirsi accolti trova però un’apertura fiduciosa all’Arsenale in khalil (fig. 20) di Khaled Sabsabi: una tela-schermo di quaranta metri disposta a spirale delimita un ambiente avvolgente in cui proiezioni, suoni e profumi invitano alla contemplazione. Il titolo arabo, amico intimo, esprime la vicinanza che l’artista, segnato dall’esperienza migratoria e nutrito dalla spiritualità sufi, propone come terreno d’incontro. Dello stesso autore, nel Padiglione australiano, Conference of one’s self, ispirata al poema di Attar Il verbo degli uccelli, coltiva questa possibilità di riconoscersi insieme, oltre le differenze di provenienza e di fede.

Uscendo dalle sale, porto con me immagini che continuano a richiamarsi: una coperta cucita, una stanza ricostruita con fili, una voce che ritorna, un terreno di sale su cui camminare. E dietro la varietà dei materiali e dei linguaggi rimane una domanda: chi ha potuto tramandare una storia e chi ha dovuto inventare un modo per farla ascoltare?